Presentkleines HandtuchGold EU 40 weise Leuchtend Turnschuhe Sneaker JUNGLES ahHKqvDEVs

SKU87202156
[Present:kleines Handtuch]Gold EU 40, weise Leuchtend Turnschuhe Sneaker JUNGLES
[Present:kleines Handtuch]Gold EU 40, weise Leuchtend Turnschuhe Sneaker JUNGLES
Dienstleistungen

Geta Brătescu, (1978), Kohle, Buntstift und Pastell auf Papier, 89,5 x 116,8 cm. Museum of Modern Art, New York

Eines der ehrgeizigsten Werke Macedas trägt den Titel (1974). Es ist eine Komposition, die dörfliche philippinische Musik orchestrierte, mit einem zwanzigspurigen Tonaufnahmegerät aufzeichnete und anschließend gleichzeitig über zwanzig Radiostationen in Manila übertragen wurde. Hunderttausende Einwohner der Stadt versammelten sich mit Transistorradios auf öffentlichen Plätzen und lauschten den unterschiedlichen Stücken, die jeweils für einen Sender entstanden waren. Die Bürgerinnen und Bürger stellten die Komposition so auf kollektive Weise in einem gewaltigen öffentlichen Ritual zusammen, wodurch indigene Geschichte, Zeit und Raum im urbanen Gewebe zusammengeführt wurden. 27 Macedas Idee von Zeit, die sich aus der Beziehung zwischen musikalischer Zeit und der südostasiatischen Kultur speist, ist entscheidend für die Radikalität dieser Arbeit. In seinem 1986 erschienenen „A Concept of Time in a Music of Southeast Asia (A Preliminary Account)“, einem Text, in dem sich Maceda ausführlich mit Zeit und Musik auseinandersetzt, begibt er sich auf die Spuren der zweiseitigen Beziehung zwischen Wiederholung und Intervall (oderHaltetönen) einerseits und unbestimmter, unvorhersehbarer Melodie (oder , Klangfarbe von Haltetönen) als vereinheitlichende Faktoren der Musik Südostasiens andererseits. 28 Für Maceda sind diese musikalischen Formen Belege für die „melodische Mehrdeutigkeit, Wiederholung und Diffusität“, die die „Zeit entlang von Kontinuität, Unendlichkeit und Unabgeschlossenheit erfüllen“, und sie stehen im Gegensatz zu den europäischen Traditionen von Kausalität, Linearität und in sich geschlossenem Werk in der Musik. 29 Solche Vorstellungen spiegeln seine Überzeugung wider, dass in weiten Teilen Südostasiens Zeit etwas ist, das mittels Naturereignissen oder Jahreszeiten gemessen wird, durch gesellschaftliche Aktivitäten oder menschliche Arbeit, nicht aber in Sekunden, Minuten oder Stunden. Maceda: „Diese Zeitmessungen sind voneinander unabhängig und beziehen sich nicht auf eine gemeinsame Uhr. Zeit wird in voneinander wahrgenommen, die zur Arbeit und den sozialen Aktivitäten der Menschen in Beziehung stehen.“ 30

Die hundert Seiten starke Partitur zu macht Macedas dichten musikalischen Notationsstil deutlich, der von textlichen Anweisungen und Kommentaren durchsetzt ist. Obwohl sie – berücksichtigt man die relativ herkömmliche Form der Musiknotation– die traditionellste Partitur unter den hier besprochenen sein dürfte, so demonstrieren die komplexen polyrhythmischen Beziehungen zwischen den zwanzig unterschiedlichen Kanälen mit all ihren voneinander abweichenden und wieder zusammenlaufenden Mustern doch zur Genüge Macedas Vorschlag, die unterschiedlichen Zeitentwürfe als gesonderte Entitäten zu begreifen. Vielleicht paradox, reguliert die Partitur die offenen und parallelen Strukturen, die in der Aufführung zusammenkommen oder auch nicht; die Immaterialität der Zeit und die Materialität der Partitur hängen voneinander ebenso wechselseitig ab wie die Radiowellen, die sich 1974 über Manila ausbreiteten. Außerdem ist die mehrdeutige, wenn nicht gar unbegreifliche Melodie der bäuerlichen Dorfmusik in in jedweder Notationsform nur schwer einzufangen. 31 Die Partitur zu gibt ein Rätsel auf: Mit einer Sprache, die grundsätzlich inadäquat ist, spaltet sie die Zeit in Parallelstrukturen, die nur durch die Zusammenkunft von Menschen erfasst werden können. Genau an dieser Stelle wird Macedas Denken, das sich hinter seiner Musik verbirgt, offenkundig: „Verschiedene Kombinationen aus Haltetönen und Melodie stehen für den Ausdruck einer Gruppe von Menschen, möglicherweise für die Reflexion einer gesellschaftlichen Gruppe, sie sind eine Repräsentation von Werten und Einsicht in die Zeit.“ Die Partitur von realisiert genau das, was der Titel verspricht – Wechselbeziehung. Parallel laufende Zeitbeziehungen und unterschiedliche gesellschaftliche und kulturelle Raumverhältnisse (von den Klängen indigener Dorfmusik hin zum Stadtraum Manilas) werden offengelegt, niemals jedoch zur Gänze von der Sprache der Notation abgedeckt.

*

Performance, als Aktion des Moments, üblicherweise besprochen innerhalb einer archivarischen Logik, die die Materialität gegenüber der Immaterialität bevorzugt, begrüßt freudig ihre eigene Flüchtigkeit, Unbeständigkeit und ontologische Einzigkeit – „das Sein der Performance […] kommt durch ihr eigenes Verschwinden zu sich“, wie es Peggy Phelan früher einmal formulierte. 32 In seinem Essay für den Katalog der Ausstellung am Museum of Contemporary Art in Los Angeles aus dem Jahr 1998 geht Paul Schimmel sogar so weit zu behaupten, die Performance bestimme sich durch einen inhärenten Zerstörungstrieb, eine „zugrunde liegende Dunkelheit“, die von einem scheinbar freudianischen Todestrieb geprägt sei. 33 Doch die Definition der Performance, wonach diese nicht präsent bleiben könne und folglich zum „Verschwinden“ verurteilt sei, verdankt sich einer Ratio, die sie als antithetisch zu Geschichte, Gedächtnis und Archiv begreift; ein ungerechtes Schicksal, das sie mit anderen immateriellen Praktiken wie der Oral History, der mündlichen Überlieferung und anderen gestischen Gebräuchen teilt, die ebenso wie die Performance immer unabgeschlossen und wieder neu aufzubauen sind und somit aus der Abstammungslinie ihres Ursprungs ausscheren.

In ihrem Essay „Performance Remains“ entfaltet Rebecca Schneider minutiös die verschachtelten Beziehungen zwischen dem Archiv und der Performance und bringt dabei die Politiken des Archivs als patriarchale, eurozentrische und kulturell voreingenommene ans Licht. Wichtig im Zusammenhang mit unserer Diskussion hier ist Schneiders Entwurf der Performance Gedächtnis/Erinnerung. 34 Anstatt jedoch das Archiv insgesamt zu verwerfen, versucht Schneider seine Reichweite auszudehnen. Das Archiv, schreibt sie, formt die Knochen, woran sich die Überreste des Fleisches anheften: „Für das Archiv ist das Fleisch das, was sich davongemacht hat. Der Logik des Archivs folgend, kann das Fleisch kein Gedächtnis des Knochens bewahren. Im Archiv spricht nur der Knochen von der Erinnerung des Fleisches. Das Fleisch ist der blinde Fleck.“ 35 Im Unterschied dazu charakterisiert sie Reenactments des US-amerikanischen Bürgerkriegs und andere historische Reenactments als „lebendige Geschichte“, die sich nicht auf Dokumente, Objekte oder einzelne Originale – oder in diesem Zusammenhang eben auf diverse Knochen – beschränkt, sondern im Gegenteil den Körper als Archiv in den Mittelpunkt rückt, der zum Wirt für Kollektivgedächtnis und Geschichte wird. 36 Und in der Tat werden ja in den oralen und physischen Traditionsformen der Performance (in all ihren unzähligen Gestalten) Körper-zu-Körper-Übertragungen vorgenommen, die das Schlüsselelement für eine Genealogie der Praxis bilden und diese fortschreiben. Als Choreografin und Kritikerin betont Myriam Van Imschoot, dass „Inkorporierung“ und „Exkorporierung“ physischer Mustervorlagen für das Training von Tänzerinnen und Tänzern ebenso grundlegend sind wie für den schöpferischen Prozess, der das Spiegeln, die Imitation und die Wiederholung als Kopiervorlage nutzt. VogueZone009 Damen Rund Zehe NiedrigSpitze Mittler Absatz Rein PU Leder Stiefel Pink 39 XBXO4c

José Maceda, (1963), Partitur (Exzerpt). José Maceda Collection, UP Center for Ethnomusicology, University of the Philippines Diliman, Quezon City

In diesem neuen Verständnis von Archiv, das nun auch das Fleisch umfasst, ist der Körper nicht länger ein Objekt, auf den ein choreografischer Notationsapparat projiziert wird. Das Fleisch wird zu Partitur, Muskel und Haut – zu Sprachen, durch die ein Werk interpretiert, übertragen, verkörpert und „performiert“ wird. Ein solches Paradigma widersetzt sich einer Auffassung des Archivs als Architektur von Objekten oder Dokumenten und eröffnet Wege, es auf neue Weise zu denken: als reflexive Bewegung und als Ton, als Körper und Wellen, als Zeit und Mannigfaltigkeit. Innerhalb einer derartigen Archivstruktur wird das Fleisch freigesetzt als „verkörpertes relationales Feld von Interaktionen, Intensitäten, Techniken, Geschichten, Spuren und Relikten erfahrener Information […] mit einer eigenen Geschichte und Genealogie“, wie Van Imschoot darlegt. 38 Diese Betrachtungsweise ebnet den Weg für ein differenziertes Verständnis der Partitur, angefangen bei den Begrifflichkeiten eines materiellen Objekts hin zu etwas, das im menschlichen Körper festgehalten werden kann oder zumindest immer in Verbindung mit einer Verkörperung durch Aufführung existiert.

Die Partitur verstanden als Vermittlerin und Übergangszone zwischen Notation und physischer Aufführung und letztlich als Trägerin einer Sprache, die wesentlich körperlich ist, ist auf perfekte Weise im Œuvre der ungarischen Künstlerin Katalin Ladik zum Ausdruck gebracht, das sich auf das Beziehungsgeflecht aus ihrer Dichtung und ihrem Körper stützt. 39 Ladiks Gedichte, erstes und wichtigstes Medium der Künstlerin, durchströmen die erstaunliche Bandbreite ihrer künstlerischen Ausdrucksformen – Performance, Fotografie, Collage, visuelle Partituren, Film- und Soundarbeiten. Überall bringt sie ihren Körper und ihre Schriften zum Sprechen. Seit den späten 1960er Jahren veröffentlichte Ladik ihre Gedichte, und später begann sie, diese auch in Form von Sprechaktionen aufzuführen und aufzuzeichnen. Während dieser Performances, bei denen es häufig auch Musik und choreografierte Bewegungen gab, transformierte sie die Sprache ihrer verschrifteten Gedichte, die notwendigerweise einem linguistischen Regulativ verhaftet blieben. Die Dehnung von Vokalen, Konsonantenwiederholungen, , die scheinbar direkt aus ihrem Bauch, ihrer Kehle, ihrem Mund kommen – derlei Techniken bildeten ein frühes Repertoire aus, das oft als schamanisches Ritual ausgeführt wurde, wobei die Poeme sich durch den Körper der Künstlerin in Szene setzten, als Verlängerungen ihrer Stimme und ihrer Sprache. Sätze wurden zu Verkörperungen, Worte schufen ihre Bedeutung durch ritualisierte Gesten, Buchstaben wurden ausgespuckt oder verschluckt – eine körperliche Manifestation der Sprache.

Für zahlreiche ihrer Sound- und Poesieperformances schuf Ladik Partituren; (1969) ist dafür eines der frühesten Beispiele. Es ist der Übergang von der Sprache eines Gedichts in die Sprache verkörperter Aufführung, der sich hier selbst zeigt: Buchstaben werden wiederholt, vergrößert und verkleinert, so angeordnet, dass sie auf beinahe natürliche Weise dem Fluss der Stimme und der Bewegung folgen. Als Arbeit konkreter Poesie an sich bezeugt die Partitur zu – die auf einem Gedicht der Künstlerin mit gleichnamigem Titel basiert – die Suche nach einer Bildsprache zur asemantischen Nutzung der Stimme der Künstlerin in einer hochgradig zeremoniellen Umgebung. Ladiks Zusammenarbeit mit dem Künstler Szombathy Bálint und dem Konzeptionalismus-Kollektiv Bosch + Bosch (konzentriert auf Performances und Bühnenarbeiten zwischen 1973 und 1976) eröffnete ihrer Arbeitsweise ein neues Feld des Visuellen. Diese Gemeinschaftsprojekte führten Ladik auch dazu, eine Reihe auffallend farbenfroher Collagen und grafischer Partituren anzufertigen, die als Bildführer für ihre Performances dienen, im Unterschied zu ihren früheren Partituren, die häufig auf der Sprache des Alphabets basierten.

Katalin Ladik, (1969), Manuskript (Fragment)

In den Partituren zu Werken wie (1973–1975), (1973–1975), (1973) und (1977) wird die Hybridität von Ladiks visueller Sprache augenfällig, da diese Musikpartituren, Zeitungs- und Magazinausschnitte mit Bezügen auf Stereotype des Weiblichen beinhalten, Schnittmustervorlagen, geschriebene Sprache, Landkarten und (sprachliche) Selbstanweisungen. Die Partituren sollten gelesen und aufgeführt werden, oder sie wurden als visuelle Reaktionen zu einer Live-Soundperformance entwickelt. Die Folge ist, dass die Grenzen zwischen Partitur, Performance und Dokumentation (als Nicht-Repräsentation) in Ladiks Arbeiten verschwimmen. Hört man die Aufnahmen von , dann vernimmt man, wie Ladik die auf dem Papier notierten Bewegungen und Worte hervorstößt, wiederholt und ihnen folgt. Sie macht aus den Buchstaben Kennzeichen für Phoneme, wie wir sie kennen, um sie zu einem Arrangement aus tonalen Aktionen zu verwandeln, die es dem Schema der Partitur erlauben, als Poesie zur Sprache zu kommen. Das Verhältnis zwischen ihren verschrifteten Poemen, Anweisungen und den visuellen Elementen der Partitur einerseits und das In-Szene-Setzen als Ritual andererseits bringen eine Transformation der Sprache in Gang. Ladiks Partituren sind Vehikel dieser Transformation von etwas, das man als Worte oder Bilder ablesen kann, hin zu etwas, das nach physischer Artikulation verlangt.

Euripides versprach, uns die Gestalt und die klaren Zeichen der Buchstaben zu erklären. Er lädt uns dazu ein, ihre winkeligen und geschwungenen Konturen zu lesen und ihre Bedeutung in ihrer Form, gleich Körpern auf einer Bühne, zu suchen. Die Vorstellungen von Sprache als verkörpertem System und der Partitur, als etwas, das entweder dem Körper inkorporiert ist oder in unmittelbarer Beziehung zu ihm steht, summieren sich in Ladiks Werk ergiebig. Ausgehend von den Formen der verschrifteten und später der visuellen Sprache ihrer grafischen Partituren, formt sie das Alphabet als Erweiterung ihrer Stimme und ihres Körpers um. Und wie der Körper, der sich bewegt, verändert, altert, erinnert und letzten Endes verschwinden wird, so tut es auch ihre Sprache. Die Partituren von Ladik, Brătescu und Maceda sind in ihren Ausführungen sehr unterschiedlich, doch sie treten mit derselben Bitte an uns heran: dass wir sie sehen mögen als Träger des Lebendigen, mit denselben komplexen Beziehungen zu Materialität, Verkörperung und Zeitlichkeit ausgestattet, die auch dem Körper zu eigen sein kann. Statt diese Konzepte zu stabilisieren, trans-agieren sie weit eher zwischen diesen; sie erschaffen Augenblicke der Interpretation und Improvisation – und das Alphabet beginnt aufs Neue zu tanzen.

Katalin Ladik, (1973), Collage auf Papier, 23 x 32,5 cm. MACBA Collection

Katalin Ladik, (1977), Papier, Vintage-Print, 24 x 34 cm

1 Bruno Snell, Szenen aus griechischen Dramen , Berlin: de Gruyter 1971, S. 155.

Wir verwenden Cookies, um Inhalte und Anzeigen zu personalisieren, Funktionen für soziale Medien anbieten zu können und die Zugriffe auf unsere Website zu analysieren. Außerdem geben wir Informationen zu Ihrer Verwendung unserer Website an unsere Partner für soziale Medien, Werbung und Analysen weiter. Unsere Partner führen diese Informationen möglicherweise mit weiteren Daten zusammen, die Sie ihnen bereitgestellt haben oder die sie im Rahmen Ihrer Nutzung der Dienste gesammelt haben.

Weitere Informationen zu den von uns eingesetzten Cookies oder deren Deaktivierung finden Sie hier

Weiter
Direkt zum Inhalt

fokus_fotorecht_aufmacher.jpg

© Thinkstock
Wir klären Sie auf!
Kolumne
03.05.2018
fotoMAGAZIN

Technisch gesehen sind Fotos mit der Digitalfotografie schon längst Daten geworden, jetzt zieht das Recht nach: Unser Rechtsexperte Dr. Endress Wanckel erklärt, was die DSGVO für Fotografen bedeutet.

Unser Rechtsexperte für Fotografen: Dr. Endress Wanckel. Er ist Rechtsanwalt und Dozent für Medienrecht. Sein Fachbuch „Foto und Bildrecht“ erscheint bereits in 5. Auflage bei C.H. Beck.

© Dr. Endress Wanckel

Spätestens mit Inkrafttreten der europäischen Datenschutzgrundverordnung (DSGVO) am 25.5.2018 sind Fotos, auf denen Menschen erkennbar sind, rechtlich gesehen „personenbezogene Daten“ und unterliegen dem Datenschutzrecht. Und dieses setzt früh ein: schon die Herstellung eines Personenfotos ist eine „Datenerhebung“. Der Datenschutz ist nach dem Prinzip eines Verbots mit Erlaubnisvorbehalten konzipiert: Wer personenbezogene Daten verarbeiten will, muss sich rechtlich auf einen Grund berufen können, der die Datenverarbeitung erlaubt. Es ist daher bei der Fotografie ein Umdenken erforderlich. Während bisher die Herstellung von Personenfotos ohne Einwilligung des Abgebildeten nur in besonderen Ausnahmefällen unzulässig war (zum Beispiel bei Nacktfotos) und erst bei Veröffentlichungen die Regelungen des „Rechts am eigenen Bild“ (KUG) zu beachten waren, muss unter der Geltung der DSGVO schon die Herstellung der Aufnahme gerechtfertigt sein.

(…) schon wie Herstellung eines Personenfotos ist eine „Datenerhebung“. (…) die ausdrückliche Einwilligung des Abgebildeten ist der sicherste Weg der rechtlichen Absicherung.

Reinen Hobbyfotografen bleibt es jedoch erspart, sich mit der 99 Punkte langen Verordnung und ihren 173 Erläuterungen („Erwägungsgründe“ genannt) auseinanderzusetzen. Die DSGVO gilt nicht für „persönliche oder familiäre Tätigkeiten“. Dieses sogenannte „Haushaltsprivileg“ gab es schon im bisherigen Recht. Private Erinnerungsfotos unterliegen daher nicht dem strengen Datenschutzrecht. Die Grenze dürfte aber schon dann überschritten sein, wenn ein Amateurfotograf seine Personenfotos frei ins Netz stellt oder (wenngleich auch nur geringe) wirtschaftliche Vorteile aus den Bildern zieht.

Cookie Policy
Verwerfen Akzeptieren

StPO § 110a – Ausländische Polizeibeamte als Verdeckte Ermittler im Inland sind V-Personen

BGH, Beschl. vom 20.06.2007 – 1 StR 251/07

Solange es keine gesetzliche Regelung gibt, die Polizeibeamte einer ausländischen Behörde aus­drücklich Beamten im Sinne der §§ 2, 35 ff. BRRG gleichstellt, richtet sich deren verdeckter Einsatz nicht nach den Vorschriften der §§ 110a ff. StPO. Verdeckt ermittelnde Beamte des ausländischen Polizeidienstes sind deshalb zu behandeln wie von der Polizei eingesetzte Vertrauenspersonen.

1. Auf die Revisionen der Angeklagten Dr. B. und D. V. wird das Urteil des Landgerichts Konstanz vom 30. No­vember 2006 - auch soweit es den Mitangeklagten Da. B. betrifft - im Ausspruch über die Einziehung von bei den Angeklagten sichergestellten Gegenständen dahin ergänzt und neu gefasst, dass 145,06 g Kokain, 4.603 g Streckmit­tel, die bei dem Angeklagten Dr. B. sichergestellten Mobiltelefone der Marken Samsung SGH-E 810, Nokia 2600, Motorola und Sagem, die bei dem Angeklagten D. V. sichergestellten Mobiltelefone der Marken Motorola E 1000, Panasonic EBGD 87, Nokia 7650 und Sony, die bei dem Angeklagten Da. B. sichergestellten Mobiltelefone der Marken Nokia 3100, Samsung SGH-X 48, Samsung E 700 IMEI, Nokia 8310, Motorola, Siemens C 60, Samsung SGH-A 800 sowie die bei dem Angeklagten Dr. B. sichergestellte Handgranate, Typ M75, eingezogen werden.

2. Im Übrigen werden die Revisionen der Angeklagten Dr. B. und D. V. verworfen.

3. Jeder Beschwerdeführer hat die Kosten seines Rechtsmittels zu tragen. Gründe: Das Landgericht hat den Angeklagten Dr. B. wegen unerlaubten Handeltreibens mit Betäubungsmitteln in nicht geringer Menge in vier Fällen, davon in einem Fall bandenmäßig, sowie wegen Verstoßes gegen das Kriegswaffen­kontrollgesetz zu einer Gesamtfreiheitsstrafe von sieben Jahren und sechs Monaten, den Angeklagten D. V. wegen unerlaubten Handeltreibens mit Betäubungsmitteln in nicht geringer Menge in elf Fällen, davon in zwei Fällen ban­denmäßig, zu einer Gesamtfreiheitsstrafe von acht Jahren sowie den nicht revidierenden Angeklagten Da. B. wegen unerlaubten Handeltreibens mit Betäubungsmitteln und unerlaubten Handeltreibens mit Betäubungsmitteln in nicht geringer Menge in vier Fällen unter Einbeziehung einer Vorverurteilung zu einer Gesamtfreiheitsstrafe von drei Jahren verurteilt. Des Weiteren hat es den Verfall von Wertersatz sowie die Einziehung der „sichergestellten Betäu­bungsmittel und Streckmittel“, der „sichergestellten Mobiltelefone der Angeklagten “sowie der sichergestellten Handgranate“ angeordnet. Der Angeklagte V. erhebt eine Verfahrensrüge. Zudem wenden sich beide Angeklagte mit der Sachrüge gegen das Urteil. Die Rechtsmittel haben im Wesentlichen keinen Erfolg.

I. Der Angeklagte V. macht in den Fällen II. 5 (Fall 3, 5. Unterfall der Anklageschrift vom 11. April 2006) und II. 7 (Fall 4, 2. Unterfall der Anklage) der Urteilsgründe ein Beweisverwertungsverbot geltend. Das Landgericht habe Erkenntnisse im Zusammenhang mit dem unzulässigen Einsatz eines „vermeintlich Verdeckten Ermittlers“ zu seinenLasten verwertet. Die Rüge bleibt erfolglos. Nach den Urteilsgründen hat das Landgericht seine Überzeugung von der Täterschaft des Angeklagten V. in diesen beiden Fällen - ebenso wie in den anderen, in denen der Angeklagte V. verurteilt wurde - nicht auf Erkenntnisse des von den deutschen Behörden eingesetzten, verdeckt ermittelnden Beam­ten eines ausländischen Polizeidienstes gestützt. Vielmehr hat es seine Überzeugungsbildung in beiden Fällen in erster Linie auf die Angaben des Zeugen Vu. sowie im Fall II. 7 zusätzlich auf die des observierenden Zeugen L.gestützt (UA S. 49 f. und S. 54 ff.). Soweit in die Beweiswürdigung im Fall II. 7 des Urteils SMS und Wortprotokol­le von Telefonüberwachungsmaßnahmen eingeführt wurden, handelt es sich ausschließlich um solche, an denen der von den deutschen Behörden eingesetzte ausländische „Verdeckte Ermittler“ nicht beteiligt war. Die Taten, an denen der in Deutschland eingesetzte ausländische Polizeibeamte beteiligt war und die Gegenstand der Hauptverhandlung waren, betrafen Fälle 5, 3. Unterfall und 7, 1. und 2. Unterfall der Anklageschrift vom 11. April 2006, mithin die Fälle II. 12, 14 und 15 der Urteilsgründe, in denen der Anklagte V. nicht verurteilt wurde. Den in der Hauptverhand­lung gewonnenen Erkenntnissen im Zusammenhang mit dem von den deutschen Behörden eingesetzten ausländi­schen Polizeibeamten kam somit für die Verurteilung des Angeklagten V. - anders als für die des nicht revidierenden Da. B. -keine Bedeutung zu. Unabhängig davon hätte kein Beweisverwertungsverbot vorgelegen. Es beschwert den Angeklagten nicht, dass die Staatsanwaltschaft beim Ermittlungsrichter des Amtsgerichts Konstanz die Zustimmung zum Einsatz von bis zu drei Verdeckten Ermittlern, unter denen auch bis zu zwei ausländische Polizeibeamte sein durften, eingeholt hat. Ohne Rechtsfehler hat es das Landgericht in seinem Beschluss vom 15. Oktober 2006 dahin­gestellt sein lassen, ob ein ausländischer Polizeibeamter überhaupt als Verdeckter Ermittler nach § 110a StPO einge­setzt werden konnte. Verdeckte Ermittler sind gemäß § 110a Abs. 2 StPO nur Beamte im Sinne der §§ 2, 35 ff. BRRG (vgl. Schäfer in Löwe/ Rosenberg, StPO 25. Aufl. § 110a Rdn. 12; Meyer-Goßner, StPO 49. Aufl. § 110a Rdn. 3). Dies verlangen nicht nur die besondere Ermittlungstätigkeit und die damit einhergehende Gefährdung, son­dern auch die erforderliche straffe Führung sowie die wirksame, auch disziplinarrechtliche Dienstaufsicht über den Verdeckten Ermittler (vgl. BTDrucks. 12/989 S. 42). Solange es keine gesetzliche Regelung gibt, die Polizeibeamte einer ausländischen Behörde ausdrücklich Beamten im Sinne der §§ 2, 35 ff. BRRG gleichstellt, richtet sich deren verdeckter Einsatz nicht nach den Vorschriften der §§ 110a ff. StPO (vgl. Nack in KK 5. Aufl. § 110a Rdn. 5). Die hier erteilte richterliche Zustimmung zum Einsatz als „Verdeckter Ermittler“ war somit nicht erforderlich. Verdeckt ermittelnde Beamte des ausländischen Polizeidienstes sind deshalb zu behandeln wie von der Polizei eingesetzte Vertrauenspersonen. Wurde für ihren Einsatz dennoch eine richterliche Zustimmung - wie vorliegend -eingeholt, so kann die Verwertbarkeit der Angaben der Vertrauensperson oder sonstiger daraus resultierender Beweismittel nicht durch einen möglichen Fehler des Zustimmungsbeschlusses des Ermittlungsrichters beeinträchtigt sein.

Zahlung

Sport1 bietet Ihnen verschiedene Zahlungsmöglichkeiten und eine verschlüsselte Verbindung für einen einfachen und sicheren Einkauf.

* inkl. MwSt. zzgl. Versandkosten
faire Versandkosten
Kundeninformationen
Ihre Vorteile bei uns
  • Schnelle Lieferung
  • Sicher einkaufen bezahlen
  • Faire Versandkosten
Realisiert durch Goodyear Weekend Gummistiefel grün grün 10 7eXZ0v7
nfx:MEDIA